特拉维夫博物馆蒙克版画展在进行

  一张于1908年12月由蒙克寄给挚友即丹麦诗人伊曼纽尔·戈登斯坦的圣诞贺卡,描绘了一个雪地跳跃者——是在旅游胜地明信片里时常出现的一个画面。蒙克的素描——简直是轻松,甚至是消遣的随意涂鸦——那个跳跃者装备着一个调色板、一些画笔和一个鼓起的袋子,因此让人能辨识出他是一个画家。这个滑雪艺术家的画面让人联想到伊夫·克莱因的著名照片蒙太奇作品《跃入虚空》(1960年),在该作品中,克莱因表明了他的能力,即作为一位艺术家,跃入虚无领域的能力,法兰西晚报的星期日副刊以及克莱因自己分发的传单都对此照片进行了大范围刊登。据我们所知,蒙克只把这个跳跃的艺术家图像发给了两个人——即知道怎样从中看出深意的人。一个与该画面相似的素描作品,被寄给了艺术品收藏家和史学家古斯塔夫·史耶弗勒尔(1857-1935)——一个密切关注蒙克作品并用了一个两卷目录全集(1906,1927)来记载他的版画作品的人。将那个跳跃者认同为画家,其实是将滑雪跳跃转化成为象征领域,并为其定义为艺术的“信仰跳跃”。这个明信片因此被视为指出了认为该艺术家将自己映射在想象空间里,超脱观众,超脱自然,为了开始一种生活的改变并用意义将其填充的伦理准则。

  蒙克的版画作品跨度超过50年(1894-1944),几乎占据了其创作的整个时期。尽管版画的主体还是源自蒙克创作的核心,画面与蒙克的那些油画作品非常相近,有时甚至是一样的,但无论从品质上还是数量上,蒙克的版画都可以看作是一个独立的个体,而且在其技术实践手法上也是独一无二的。蒙克对版画各种不同方法的浓厚兴趣,也许证明了他对媒介独特工艺的兴趣,但众所周知的是,他将版画的销售前景也放在了同等重要的高度。

  该博物馆馆藏的150幅蒙克版画,是纽约查尔斯和伊夫林·克莱默于1985年给予该博物馆的一项馈赠。这一版画收藏曾于1990年在埃德娜·莫申森策展的一个展览中被完全展出,并被完整收录在一个综合目录里。而目前的这场展览则通过聚焦蒙克创作核心的有限主旨与主题,重新汇聚了为人熟知的各种图像。此次展览格外侧重于对蒙克作品的审视:那些与蒙克同时代并专注相似创作主题,甚至是在他们的作品中与蒙克作品相重合的艺术家的作品;以及将蒙克笔下图像的各种指代融入各自作品的以色列艺术家奥利特·霍夫仕、米哈尔·海曼和施艾·祖瑞姆对蒙克的看法和口头印象。

  而对蒙克作品的讨论,直到最近,一直都是与他的生平紧密联系在一起的。童年与青春期的创伤——他母亲和妹妹的早逝、精神崩溃、酗酒、生命中的女人,以及恢复后孤独的岁月——全都牢牢地形成了蒙克艺术创作的各种指代。近几十年来,关于蒙克的文章倾向于聚焦其画中的显著特色——似乎任何文字都显多余的简单直接的风格,以及他作为艺术家的艺术实践。在这一背景下,人们也许会注意到重复——主题的相继连续重复,可谓是蒙克艺术创作的其中一个突出特点,而这并不是蒙克个别作品形成的独特范例,因为他总是会重复地画一些丢失或被买走的作品。为了不断钻研和更新,相当多的主题被以各种不同的形式重复绘出;其他的主题之所以重复创作,是为了运用在不同的背景中或被转化成另一媒介,比如说版画。

  回顾来看,似乎蒙克作品中经常性的重复和再创作的确形成了蒙克主观背景下的各种主题,并令这些主题成为了能在不同背景下经常性使用的象征。作为这样的象征性“品牌”,蒙克的图像——《尖叫》、《带一只骨架臂的自画像》、《胸针》和《伊娃·穆德西》——被一同揉进了安迪·沃霍尔的丝网版画里。在沃霍尔这一实例中,尽管该作品是一个委托作品,并未作为一个完整的作品系列进行制版印刷,但是,在沃霍尔作品中出现的蒙克笔下的这些画面,还是证明了它们作为标志性图案的地位。

  据悉,此次展览已于上月26日登陆特拉维夫博物馆,并将一直持续至11月10日,为期108天。

 

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